Bài này tôi đọc đã lâu và nếu ai có quyển sách Nhiếp ảnh của tác giả Trần Đức Tài thì sẽ thấy bản dịch này ở cuối cuốn sách. Theo thông tin trong đó thì bài viết được tác giả viết năm 1997, đến giờ đã là 20 năm, xin giới thiệu lại nguyên văn bài viết trong cuốn sách về Nhiếp ảnh đó. Nhiếp ảnh Việt Nam nhìn từ xa – Tác giả : Abby Robinson – Người dịch: Trần Đức Tài (Hình ảnh là các tác phẩm của Henri Cartier-Bresson do tôi bổ xung không liên quan tới bài viết gốc)
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Behind the Gare Saint-Lazare, 1932 (Henri Cartier-Bresson)
Những nhận định dưới đây là bản dịch một phần trong bài báo “Vietnamese Photography Comes Into Focus” của bà Abby Robinson, đăng trên tạp chí Asian Art News số tháng 3-4 1997. Bà Abby Robinson là một nhà nhiếp ảnh người Mỹ, hiện đang làm việc với trung tâm Nghiên cứu & Phát Triển Nhiếp Ảnh Tp.Hồ Chí Minh. Rất hiếm hoi mới gặp được một bài báo nước ngoài có những nhận xét tổng quát về nền nghệ thuật nhiếp ảnh Việt Nam, và một bài như vậy lại được viết bởi một nhà nhiếp ảnh đích thực lại càng hiếm hoi hơn. Với sự khách quan đúng mức, bài viết của bà Abby Robinson đã cho ta thấy được sự khác biệt giữa khuynh hướng nhiếp ảnh Việt Nam và khuynh hướng chung của nhiếp ảnh thế giới. Những nhận định của bà Abby – theo thiển ý người dịch – đáng được chúng ta suy gẫm. Abby Robinson
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Madrid, 1933
Tại Việt Nam, nếu một bức ảnh được gọi là đẹp thì đó quả thật là một lời khen ngợi và chính cái đẹp là mục tiêu của tất cả những nhà nhiếp ảnh của đất nước này. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi thấy nhiếp ảnh Việt Nam có mối liên quan chặt chẽ với các ý niệm về không gian và bố cục của hội họa truyền thống. Và hoàn toàn không phải ngẫu nhiên mà rất nhiều nhà nhiếp ảnh cho biết họ thỉnh thoảng cũng vẽ tranh khi rãnh rỗi. Hơn hẳn các đồng nghiệp phương Tây của họ, các nhà nhiếp ảnh Việt Nam không những quan tâm nhiều hơn đến sự cân bằng bố cục mà còn khao khát điều đó, Vì vậy, nếu làm một phân tích nghiêm túc thì ta sẽ thấy rõ sự hiện diện của cách bố trí các yếu tố hình ảnh theo Tỷ Lệ Vàng trong mọi bức ảnh ở đây. Cái “khoảnh khắc quyết định” của Henri Cartier-Bresson (*) không hề là tác động chủ đạo trong nhiếp ảnh Việt Nam. Thay vào đó, linh hồn của nhiếp ảnh Việt Nam là một ý thức sâu xa của cái tĩnh lặng. Thay cho những gì đang diễn tiến hoặc đang thoáng qua – cốt lõi của cái biến động không ngừng, các nhà nhiếp ảnh ở đây lại nỗ lực cho những điều vĩnh cửu và bất biến. Điều này đặc biệt thấy rõ ở những người hâm mộ ảnh trắng đen bởi vì bản thân ảnh trắng đen vốn đã
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Nếu nhiếp ảnh là một ngôn ngữ thị giác thì nhiếp ảnh Việt Nam, giống như chính tiếng Việt, không hề có chia thì (tense). Những gì đang xảy ra bây giờ có thể đã xảy ra trong quá khứ và có khả năng sẽ xảy ra trong tương lai. Xét về cả khía cạnh ngôn ngữ lẫn hình ảnh thì Thời Gian ở đây không đi theo đường thẳng mà theo một vòng tròn. Việc sắp xếp các yếu tố hình ảnh luôn hòa hợp chặc chẽ với những giềng mối và cấu trúc hệ cấp của nền tảng chính trị lẫn tôn giáo truyền thống của Việt Nam – nói cho cùng, đó là một nền tảng Khổng Nho. Cái cốt lõi quan trọng ấy tức thì hiển hiện, sự tập trung của người xem được dẫn dắt rõ ràng. Mọi hình ảnh đều chứa sẵn một cảm giác trật tự, không bị rối loạn bởi sự tranh chấp của nhiều yếu tố thu hút thị giác. Đặc tính đồ họa đặc trưng của nhiếp ảnh Việt Nam chính là sự tương quan giữa hình dáng với bối cảnh vật chất, chứ không phải sự tương quan giữa hình với mặt đất và khung hình như quan niệm bố cục của phương
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Thêm vào đó, các hình ảnh đều mang đậm tính biểu trưng (symbolic) và chính đây là yếu tố gắn liền với một tính khí lãng mạn đặc thù – cái tính khí ấy khiến các nhà nhiếp ảnh Việt Nam có khuynh hướng hòa trộn những ý nghĩa chung cho một sự việc riêng biệt. Trong khi một nhà nhiếp ảnh phương Tây có thể chụp một bức ảnh rất riêng tư về người mẹ của mình với nội dung tự sự và qua cái riêng biệt hàm ý một cái chung, các nhà nhiếp ảnh Việt Nam thường làm theo hướng ngược lại. Thay vì chụp ảnh người mẹ của chính mình (hầu hết các nhà nhiếp ảnh Việt Nam thường không chụp ảnh người thân trong gia đình ngoại trừ chụp những bức ảnh lưu niệm), họ lại đi tìm một biểu tượng điển hình của tình mẫu tử và áp đặt một tựa đề “Mẹ tôi”. Hình ảnh này sẽ là một tái hiện mang tính biểu tượng qua đó cái riêng cũng được công nhận. Hoặc giả nhà nhiếp ảnh Việt Nam có thể chụp chân dung một người đứng tuổi để minh họa ý niệm về tuổi già thay vì dò tìm, chụp bắt những hình ảnh đặc thù cho cá tính của cá nhân được chụp ảnh. Một hình ảnh được xem là có nội dung biểu trưng mạnh gây được cảm xúc cho người xem thì đó được gọi là có chứa đựng “ngôn ngữ nhiếp ảnh”.
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
John Szarkowski, nguyên giám đốc Phân hệ Nhiếp ảnh tại Viện Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại ở New York, khi viết về mỹ học và sự phát triển của nhiếp ảnh trong cuốn Looking at Photographs đã kết luận rằng: “ Những bức ảnh thường có vẻ như ngụ ý một điều hoàn toàn khác hẳn những gì mà bản thân sự kiện chứa đựng nếu như chúng ta đã có mặt ngay lúc đó”. Điều này có thể là một quan điểm được công nhận rộng rãi ở phương Tây nhưng không phải là một quan điểm được chia sẻ tại Việt Nam. Thực tế thì câu trích dẫn trên chỉ phục vụ như một minh họa hữu dụng để thấy sự cách biệt giữa các ý tưởng phương Tây và Việt Nam. Ở Việt Nam, bức ảnh chụp được xem là bản sao của chính sự kiện, đưa cả người chụp lẫn người xem quay về với chính diễn tiến đã thúc đẩy nhà nhiếp ảnh bấm máy. Như vậy có nghĩa là việc chụp ảnh là một hành động ghi nhận – thậm chí là ghi nhận với định kiến có sẵn – hơn là một hành động cảm nhận; việc chụp ảnh sẽ mang tính xác định chứ không phải dò tìm. Nếu có sự chuyển hóa nào đó thì sự chuyển hóa ấy nhằm làm cho hình ảnh mang tính tâm linh hơn là mang tính thời gian.
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Phong cách cá nhân – và do đó bất kỳ yếu tố tác động khác thường nào, vẫn là điều kém quan trọng hơn sự công nhận tập thể. Trong lúc các nhà nhiếp ảnh phương Tây chú tâm nhiều hơn trong cách thể hiển sự khác biệt giữa những con người và tính cách đặc thù của mỗi cá nhân thì các nhà nhiếp ảnh Việt Nam lại tận tụy thể hiện sự tương tự và đồng nhất của chúng ta. Phương Tây nhấn mạnh sự đổi thay, người Việt Nam lại nhấn mạnh sự chấp nhận. Hay ít ra cho đến bây giờ.
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Đặc điểm này thể hiện qua hai bằng chứng hiển nhiên: Thứ nhất, các hình ảnh luôn luôn được hỗ trợ bằng những tựa đề đầy ngụ ý và định hướng. Việc đề tựa được các nhà nhiếp ảnh Việt Nam hết sức coi trọng; một tựa đề phù hợp có thể quyết định số phận một bức ảnh bình thường hay một bức ảnh đoạt giải trong các cuộc thi. Trong khi việc một nhà nhiếp ảnh phương Tây đặt tên cho tác phẩm của mình là “vô đề” (Untitled) là chuyện bình thường, nhà nhiếp ảnh Việt Nam hiếm khi nào để mặc cho công chúng tự diễn dịch lấy những phụ chú. Một nhà nhiếp ảnh phương Tây có thể xác định bức ảnh một địa danh chính xác nhưng điều này lại hiếm xảy ra tại Việt Nam mặc dù các nhà nhiếp ảnh Việt Nam vốn có ý thức về nơi chốn rất rõ ràng và cụ thể. Việc dùng một địa danh làm tựa đề thường được xem là thừa hay là làm giảm giá trị tác phẩm. Thứ hai, các bức ảnh chụp của các tác giả Việt Nam hiếm khi đề ngày chụp. Tất nhiên các nhà nhiếp ảnh có khả năng sẽ lưu ngày tháng vào hồ sơ riêng nhưng ngày giờ chụp không bao giờ đi kèm với chữ ký tác giả ở sau lưng bức ảnh mà cũng không hề xuất hiện khi các tác phẩm ấy được in lại. Bằng cách ấy, những hình ảnh sẽ được tách lìa khỏi vòng kềm tỏa của thời gian và có thể tồn tại mãi mãi, phi thời gian tính.
- Left
- Centre
- Right
Remove
click to add a caption
Henri Cartier-Bresson (1908-2004), nhiếp ảnh gia lừng danh người Pháp đã góp phần khai sinh và phát triển phong cách nhiếp ảnh phóng sự (photojournalism) hiện đại. Chính ông là người đặt ra cụm từ “khoảnh khắc quyết định” (decisive moment)
Lekima Hùng Nguyễn Việt Hùng
Học viện Nhiếp ảnh Ánh sáng